(Español) Artistas indígenas en el arte contemporáneo
(Español) Limitaciones desde la Antropología, la Sociología y la Historia del Arte[1]
Al revisar las propuestas estéticas, obra y procesos creativos de los numerosos artistas indígenas que actualmente participan en exposiciones, bienales, ferias de arte contemporáneo, etcétera, es obvio entender lo necesario que es voltear la mirada hacia estas creaciones, más allá de su clasificación en colecciones etnográficas o arqueológicas, tradición museística y curatorial que todavía continúa en nuestro país.
Desde las ciencias sociales ya se han realizado algunas reflexiones acerca de estos fenómenos artísticos, miradas multidisciplinarias recientes interesadas por el arte y sus creadores indígenas. Por ejemplo, desde la Antropología, los planteamientos de Ticio Escobar, curador y crítico de arte, cuestionan la falta de diversidad en colecciones, publicaciones y exposiciones de arte, y afirman que en tales espacios es necesario mostrar al arte indígena desde una clave artística, ya no histórica, etnográfica, ni folclórica (Escobar, 2008: 8).
Dicho planteamiento debe ser tomado en cuenta para el caso de nuestro país, donde se siguen percibiendo a las manifestaciones artísticas provenientes de pueblos indígenas como populares, tradicionales o artesanales, o bien, siempre resaltando su conexión con el pasado, como si la contemporaneidad sólo fuera posible para el arte occidental. Este sesgo además impide apreciar las obras artísticas desde su propuesta estética, su contenido o sus aspectos técnicos, y las dota de un velo folklorista.
Escobar afirma que al dejar de lado ese mito colonialista, será posible ver y apreciar un atavío ceremonial indígena, que mantiene su vigencia como un objeto contemporáneo. Escobar también señala que es común que a las culturas de tradición precolonial se les restrinja a lo artístico popular, bajo la idea de que estas culturas constituyen “los mejores exponentes de un modelo de arte amenazado de extinción” (Escobar, 2008:17) y, por lo tanto, siempre se les concibe de manera separada al resto del arte occidental.
En México es común verlo, por ejemplo, al asistir a un museo de arte popular es posible apreciar múltiples colecciones de arte indígena, pero al visitar un museo de arte contemporáneo, sería extraño encontrar alguna pieza de algún artista de origen étnico. Estos efectos de la colonización sobre las múltiples formas de expresión artística indígena pueden estar cambiando, pues ya se han realizado algunas exposiciones y ferias de arte que incluyen obras contemporáneas de creadores indígenas, aunque estas siguen siendo escasas.
Una visión conservadora y purista puede señalar esta idea como “peligrosa”, ya que avalaría el desarraigo de las pretendidas “raíces ancestrales” que se supone deben tener todas las obras realizadas por creadores indígenas, sin embargo, este señalamiento paternalista no estaría contemplando las dinámicas transculturales que implica la creación de dichas propuestas, por lo tanto, no se reconocería el ámbito multicultural, global y de intercambio en el que están inmersos los artistas indígenas.
Sobre esta misma idea, Escobar menciona que este es un prejuicio etnocentrista moderno y que, desde el quehacer artístico, lo contemporáneo constituye “el intento de enfrentar con formas, imágenes y discursos las cuestiones que plantea cada presente” (Escobar, 2008:18), y éste no excluye a las temporalidades diversas.
Desde una posición similar, el antropólogo argentino Adolfo Colombres afirma que, debido a la introducción del concepto de arte en el siglo XVIII en América, todas las expresiones y prácticas simbólicas de las colonias quedaron clasificadas como “no arte” (Colombres, 2005: 277), por lo que este autor propone hablar de “estética”, un concepto menos limitante. Siguiendo esta idea de romper con las jerarquías etnocéntricas, el historiador de arte alemán Hans Belting también menciona lo restrictivo del concepto “arte” y de la misma disciplina, en la cual muchas veces bajo una autoridad universal mantenía aislado el arte euroamericano del “arte étnico”, perspectiva desde la cual la historia sólo era posible para Occidente (Belting, 2010: 242).
En este punto es necesario señalar el desafío que implica el reconocimiento del arte no occidental por parte de los especialistas occidentales, quienes históricamente otorgaron un estatus distinto, de marginalización y subvaloración, a las producciones artísticas de pueblos indígenas, a las que se tildó de artesanías, productos folklóricos sin afán estético, y a sus creadores como simples artesanos. Cambiar esta visión implica un fundamento político en el que se cuestionen las posiciones de poder desiguales que ocupan los creadores y los especialistas en el campo del arte (Bourdieu, 1995: 257).
Situándonos en el contexto actual, pareciera que el arte contemporáneo se impone como sede de transición, en la que es posible la pluralidad tanto de prácticas artísticas como de identidades creadoras, es decir, abre un panorama de diversidad estética y étnica; sin embargo, sería ingenuo pensar que este horizonte no está construido por estructuras que siguen sosteniendo al valor simbólico del arte.
Belting propone el concepto de arte global (2012: 20) como una posibilidad para descentralizar la visión del arte occidental, que permite “múltiples modernidades”; esta idea comprendería tanto al arte contemporáneo como a las producciones indígenas, periféricas e incluso contrahegemónicas y anticoloniales, sin embargo, también deja de lado las asimetrías que el campo del arte y la misma globalización imponen en los artistas no occidentales y en sus obras.
Vale la pena reflexionar sobre el papel de quienes estudian y se aproximan al arte desde disciplinas como la Antropología y la Historia del Arte. En esta línea Sally Price menciona la caracterización que se ha hecho de los antropólogos como científicos sociales centrados en concluir sobre las funciones de los objetos en contextos culturales exóticos, sin tomar en cuenta la dimensión estética, al contrario de los historiadores de arte, a quienes se considera mejor preparados para hablar de la calidad y rasgos de las piezas artísticas (Price, 2005: 19).
Price también menciona que la Historia del Arte y el mundo del arte en general se han centrado en criterios como la belleza y la individualidad de las piezas, despojándolas de su contexto temporal y espacial, mientras que desde la antropología es más importante su funcionalidad en el contexto sociocultural, por lo que cobra mayor importancia la colectividad. Price plantea que la dicotomía estética-funcionalidad es un impedimento para abordar el arte no occidental, pues niega la sensibilidad estética a “artistas procedentes de culturas remotas” (Price, 2005:18) y a los antropólogos que se han dedicado a estudiar los objetos de arte que éstos producen.
Pero en un contexto actual, Price señala que en el mundo del arte también es posible encontrar rupturas y cambios que están permitiendo una aproximación distinta desde los escritos sobre arte y los museos, incluso desde las subastas y el coleccionismo, hacia el arte en general, esto ha permitido que se deje de “ver la historia del arte como el estudio prístino y apolítico de las formas estéticas” (Price, 2005:21). Agrega que en la actualidad, desde la academia hay un interés creciente por el vaivén cultural de las ideas artísticas y estéticas, aunado a esto, el canon y la autoridad cultural están siendo cuestionados, y la diversidad dentro del mundo del arte está siendo reconocida.
Sobre la producción artística, agrega que, a diferencia de lo que se acostumbraba provenir de linajes y comunidades limitadas, esta se ha extendido por la arena global. Este cambio explicaría la emergencia de artistas provenientes de diversas latitudes y que están cuestionando la creencia en tradiciones artísticas incorruptas, a través de su obra. Sobre este último punto, de especial interés para esta investigación, Price resalta que cada vez es más frecuente el cuestionamiento a los clichés que se tienen respecto a las personas con identidades étnicas, a quienes casi se les atribuía el deber de continuar con la tradición y producción artística de sus ancestros. A la par, agrega la posible deconstrucción de aquellas jerarquías que establecían roles determinados y valores distintos a las bellas artes y a las artes populares (arte, artesanía, moderno, primitivo, elevado, vulgar).
A partir de la reflexión que hace Price, también es posible plantear el siguiente cuestionamiento: ¿qué pasa si, además de apreciar los objetos de arte, también volteamos la mirada hacia sus creadores? Es que tal vez mucho se está hablando sobre las disciplinas que analizan el arte, pero poco se está conversando con quienes lo crean.
Es por esto que me interesa resaltar la importancia de establecer un diálogo intercultural con los creadores indígenas, ya que a partir de éste es posible cuestionar muchas estructuras sobre las que se construyen conceptos eurocentristas tan amplios como arte y artista, y de igual forma hablar de los discursos políticos, sociales y culturales que cada creador decide poner o no en su obra.
Al escuchar el discurso y propiciar el diálogo con los artistas indígenas, puede ser posible que encontremos más visiones que nos ayuden a cuestionar el campo del arte como estructura con posiciones desiguales de poder y autoridad, sobre todo para comprender cómo esas posturas condicionan la participación, la recepción de la obra por parte del público, incluso ante la crítica de arte, y de igual forma, mirar desde otras perspectivas aquellos espacios reservados para las expresiones estéticas, como lo son los museos, las galerías y las ferias de arte. Para hablar de los conflictos y tensiones por los que atraviesa el campo del arte, basta mirar las propuestas estéticas de algunos artistas indígenas actuales, son ellos quienes nos mostrarán los lugares comunes del discurso del arte.
Toca entonces que disciplinas como la Antropología, la Historia del arte e incluso la Sociología del arte, se acerquen al trabajo de creadores indígenas en el arte contemporáneo, desde la comprensión de las relaciones que los artistas establecen con la globalización, y buscar asociaciones entre las motivaciones individuales de los artistas y un contexto cultural complejo que supone migraciones, intercambios culturales, nuevas realidades políticas y sociales, continuidades con la tradición pero también rupturas, así como la percepción y el consumo del arte indígena actual por parte de las diferentes audiencias a las que llega.
Una aproximación permitiría alejarnos del confort de la mirada colonial, que busca de múltiples maneras restar complejidad , agencia y dinamismo a las comunidades originarias y a sus miembros, idea que el indigenismo se ha encargado de perpetuar.
Con esto no niego la presencia de elementos o conceptos ancestrales que los artistas rescatan, reinterpretan y reelaboran a través de su propuesta artística; sólo quiero resaltar que dicha aproximación muchas veces deja de lado los procesos de globalización y transculturalidad que han permeado a los pueblos indígenas de manera histórica, y que nos impide mirar de manera crítica el trabajo multidisciplinario de artistas con identidades diversas, muchos de ellos, rostros de personas que se asumen miembros de comunidades indígenas, hablantes de idiomas originarios, quienes están tomando los espacios que les corresponden en la escena artística nacional.
Crédito de las imágenes (cortesía de la artista): Ana Hernández, Redasilú (Vendrá la memoria), 2024. Instalación. Obsidiana, oro, cera, caracoles, grafito, pigmentos, cobre y barro sobre 68 bules de calabaza, cuerda de henequén y audio. Expuesta en la 15 Bienal Femsa.
[1] Este texto es parte de la investigación doctoral que estoy realizando en el posgrado de Antropología en la UNAM, sobre el proceso creativo de artistas de Oaxaca que se asumen como integrantes de la cultura originaria binniza. La tesis aún se encuentra en desarrollo, pero esto es un primer tratamiento sobre las perspectivas que retomaré desde la Antropología, Sociología e Historia del Arte.
