Sobre la vigilancia: Una nota sobre la redistribución de poder y arte en la diáspora africana
Sería fácil suponer que la fijación geográfica y las nociones de diáspora son intrínsecamente opuestas, no sólo debido a las condiciones que crean esta última en términos de migración forzada, desplazamiento u otros factores geopolíticos que crean sujetos transnacionales, sino también en relación con la recepción en el arte contemporáneo. Por un lado, la fijeza geográfica a menudo sigue la corriente de los sentimientos nativistas, opuestos a ideas más radicalizadas e inclusivas de construcción comunitaria, o lo que el historiador y crítico de arte Terry Smith denomina “localismo desafiante” en “Contemporary Art: World Currents in Transition beyond Globalization”.[1]
Como contrapunto a la globalización, la cual presupone un tipo de accesibilidad a las formas de arte y, por extensión, al trabajo intelectual y capital creativo de quienes lo hacen, lo local (un microcosmos) privilegia la reorientación de los parámetros de ocupación del espacio. Esta línea de investigación resuena en la praxis curatorial radicalizada, específicamente en cómo, al encarnar la espacialidad, nos lleva a pensar sobre la soberanía, el poder y las formas en que esos constructos duales se manifiestan positivamente para los practicantes culturales de la diáspora africana. En consonancia con el tema subyacente de las contracorrientes en los sistemas artísticos del Sur Global, Smith identifica tres marcadores del arte contemporáneo hecho después de 1989 en relación con su “ser” en el mundo. Él escribe:
Para muchos de los artistas, curadores y comentaristas involucrados, ha evolucionado a través de al menos tres fases discernibles: una búsqueda reactiva antiimperialista de una imaginería nacional y localista; después, un rechazo del identitarismo simplista y del nacionalismo corrupto a favor de un internacionalismo ingenuo; seguido de una búsqueda más amplia de un cosmopolitismo integrado, o mundanidad, en el contexto de la transición permanente de todas las cosas y relaciones. La tercera corriente no puede definirse como un estilo, un período o una tendencia. Prolifera por debajo del radar de la generalización….Cada una de las tres corrientes se difunde (no enteramente, pero predominantemente) a través de formatos institucionales apropiados, de hecho, coincidentes.[2]
El alcance de este ensayo es una respuesta a los primeros dos parámetros en su relación con la “transición permanente” que caracteriza la contemporaneidad y la identidad. Si al cambiar los estereotipos relacionados con la identidad efectivamente encontramos el “rechazo del identitarismo simplista”, un empeño que surge tanto de una cuestión de autoría como de reivindicación del poder, me pregunto a continuación: ¿cuál es el papel de la vigilancia de la negritud—tradicionalmente explotada como un medio de relación—en la cultura y específicamente en los espacios del arte? Al afirmar la autonomía de un cerebro colectivo africano/diaspórico, ¿la vigilancia de la negritud en las instituciones artísticas actúa como una forma de restitución—como parte del “localismo desafiante” que resiste el prestigio cultural de las estéticas globalizadas al (re)clamar poder contra el identitarismo reductor, que asume el monolitismo?
Como demostraría la historia, la colonización mutiló al continente africano y su compañera, la institución de la esclavitud, deterioró aún más el ligamento conectado de la diáspora del continente. Las instituciones culturales y los espacios artísticos, como los museos, son instrumentos del poder colonizador; de hecho, no son los árbitros del progreso que pretenden ser, ya que: (1) están superficialmente comprometidos con cuestiones politizadas, (2) están superpoblados con personal atado a prácticas elitistas eurocéntricas y gestos vacíos de inclusión y (3) están acríticamente apegados a objetos descontextualizados de tal manera que la exhibición se convierte en el principal resumen (o sustituto) de la labor de justicia reparadora. Los museos, como depósitos de/disrupción performativa, siempre producirán—y, en consecuencia, defenderán—paradigmas antropológicos imperialistas de gestión, específicamente porque los museos y su colecciones no pueden soportar el desmantelamiento radical que sería necesario para desempoderar la mirada y erradicar el poder del estado. En otras palabras, las instituciones aspiran a ser elementos permanentes de poder y, por lo tanto, son reacias a la transición. Por ejemplo, en 2018, el Informe Savoy-Sarr expuso la falta de ética axiológica dentro de las instituciones con respecto a la restitución de objetos africanos, y muy poco en forma de restitución al continente se ha producido en masa. Los museos existen fuera del tiempo, mientras que el poder genera formas de inventarse a sí mismo.
Dentro de esta matriz de poder circunscrito o fijo, estamos inundados con titulares como ” Tras décadas de olvido, el arte africano tiene su momento”, publicado en The World el 10 de mayo de este año[3], y “Los coleccionistas de arte se vuelcan al arte contemporáneo africano a medida que la industria ve un auge”[4], lo que requiere una mayor investigación sobre quién está comprando arte contemporáneo africano, para qué fines y de quién, preguntas más complejas de lo que el espacio de este ensayo permitirá. Según lo informado por africanews, “sólo en 2022, las obras de artistas contemporáneos nacidos en África generaron 63 millones de dólares (USD) en subastas, frente a un récord anterior de unos 47 millones de dólares (USD) en 2021.”[5] Al mismo tiempo, los programas piloto destinados a diversificar el liderazgo del personal de los museos a escala global tardan en abordar problemas sistémicos, con solo incrementos graduales o avances significativos en las instituciones con sede en EE. UU. Según una encuesta demográfica de 2018 realizada por la Fundación Mellon, “los roles de conservación y liderazgo de museos no están a la par con los departamentos de educación y curaduría en cuanto a diversificación de sus filas…. La mayoría de las personas de color contratadas en puestos de liderazgo intelectual han estado en departamentos de educación que son bastante grandes (constituyendo el 12 por ciento de todas las posiciones registradas en comparación con curaduría, conservación y liderazgo de museos que son el seis por ciento, el cuatro por ciento y el dos por ciento de la muestra respectivamente).”[6] Es decir, existe un cisma operativo entre el apoyo superficial al arte africano en forma de exposiciones y adquisiciones a corto plazo y la contratación de trabajadores de museos, curadores, directores o de otra índole de ascendencia africana para hacer el trabajo de cuidar el arte y a los artistas. Y, en el caso de los museos con colecciones permanentes de arte africano, tanto tradicional como contemporáneo, el curador a cargo de dicha colección será estadísticamente no negro y/o no africano. Existe el riesgo muy real de una asunción de jerarquía en la confluencia de parámetros hegemónicos aplicados de arriba hacia abajo, en oposición a asociaciones más discursivas que están incrustadas en el concepto de diáspora, cuya denotación misma invita a la comparación con un rizoma. Es decir, su poder (el gatekeeping negativo con las instituciones como marcadores del imperio) está concentrado en manos de unos pocos elegidos y concretamente en una red que tradicionalmente ha excluido a aquellos con diferentes tipos de saberes. Está contenido—monitoreado incluso—en lugar de ser difuso.
La buena noticia es que la falta de apoyo institucional para mantener la diversidad, junto con el creciente interés en el arte contemporáneo africano, ha permitido que los programas y residencias artísticas fundados por africanos florezcan en el continente. En 2022, el artista británico-nigeriano Yinka Shonibare creó en Lagos la Fundación G.A.S, que ofrece oportunidades a quienes trabajan en los “campos del arte contemporáneo, el diseño, la arquitectura, la agricultura y la ecología, proporcionándoles espacio y recursos para investigar, experimentar, compartir, educar y desarrollar su trabajo”.[7] En 2023, el artista Amoako Boafo inauguró dot.ateliers, su esperada residencia artística, fundación y espacio de exposiciones en su Accra natal (Ghana). El Black Rock Senegal de Kehinde Wiley en Dakar sigue apoyando a una creciente comunidad de artistas noveles, introduciéndolos en un mercado internacional y ofreciéndoles “renovación para explorar nuevas ideas y crear obras fuera de un contexto occidental.”[8] Cabe señalar que Wiley se identifica como nigeriano-estadounidense. Y Nafasi Art Space en Tanzania, otra conocida incubadora de espacios artísticos, está ahora bajo la dirección de Lilian Mushi, y continúa operando como un centro de arte contemporáneo dedicado a las artes visuales y escénicas dirigido por artistas locales capaces de responder a las necesidades de sus propias comunidades.[9] Estos espacios artísticos, entre otros, han tenido éxito precisamente por su capacidad de servir de plataforma para el intercambio artístico entre los africanos y la diáspora, pero, lo que es igualmente importante, han demostrado que la interacción entre el ethos liberador radical en el mundo del arte, las instituciones culturales y los dirigentes de dichas instituciones importa considerablemente a la hora de apoyar el arte y los artistas africanos. En cuanto a movilizar el gatekeeping como una fuerza generativa, autonomizan sus sistemas artísticos mientras promueven el intercambio internacional, sin comprometer la determinación de autogestión ni reproducir las asimetrías que se dan en las instituciones occidentales.
Se prevé que en 2050 uno de cada cuatro habitantes del planeta será africano, un cambio sísmico que ya está empezando a registrarse en muchos sectores: tecnológico, industrial y artístico. A medida que el mundo del arte siga reconociendo sus propias deficiencias y los artistas y profesionales de la cultura africanos y de la diáspora africana sigan labrándose su propio camino (dentro y fuera de su país), la fuerza motriz de las iniciativas de mayor repercusión seguirá centrando el potencial creativo y, en última instancia, el poder actualizado de los líderes de pensamiento anteriormente marginados. Para concluir, las preguntas guía de este texto pueden destilarse en una singular: ¿cuál es y será el papel de la vigilancia en este nuevo orden mundial?
Anita N. Bateman, Ph.D.
[1] Terry Smith. “Contemporary Art: World Currents in Transition beyond Globalization.” En The Global Contemporary: The Rise of New Art Worlds after 1989, editado por Hans Belting, Andrea Buddensieg, y Peter Weibel. (Cambridge, Mass.: MIT Press for ZKM, Karlsruhe, 2013), https://www.haa.pitt.edu/sites/default/files/SMITH%20Global%20Contemporary%20Art.pdf.
[2] Smith, “Contemporary Art,” 6.
[3] Halima Gikandi. “After Decades of Being Overlooked, African Art Gets Its Moment.” The World from PRX. 10 de mayo, 2024. https://theworld.org/stories/2024/05/10/after-decades-of-being-overlooked-african-art-gets-its-moment.
[4] AfricaNews. 2023. “Art Collectors Turn to Contemporary African Art as Industry Sees Boom.” Africanews. 16 de diciembre, 2023. https://www.africanews.com/2023/12/16/art-collectors-turn-to-contemporary-african-art-as-industry-sees-boom/.
[5] AfricaNews.
[6] Roger Schonfeld, Liam Sweeney, and Mariët Westermann. “Art Museum Staff Demographic Survey 2018.” Ithaka S+R. 28 de enero, 2019. https://sr.ithaka.org/publications/art-museum-staff-demographic-survey-2018/.
[7] “Yinka Shonibare Launches G.A.S Foundation in Lagos.” 2022. Contemporary &. 1ero noviembre, 2022.https://contemporaryand.com/magazines/yinka-shonibare-launches-g-a-s-foundation-in-lagos/.
[8] Statement by Kehinde Wiley. “Our Story | Black Rock Senegal.” 2019. Black Rock Senegal . https://blackrocksenegal.org/our-story/.
[9] Nafasi Art Space. https://www.nafasiartspace.org/.
